Monotonia

“The same things will happen again, and then will happen again,the same moments will come and go” C.Cavafy

“People without imagination are beginning to tire of the importance attached to comfort, to culture, to leisure, to all that destroys imagination…” R.Vaneigem

We live in a universal ‘condition’ which forces upon us a ‘monotonous situation’. Our ‘monotonous thoughts’ are designating our everyday acts of apathy that lead us to carapace behavior. Fake illusions of material goals lead us to a circle of events that create a monotonous life-motif. A ‘monotonous situation’ that is in favor of the few, facilitating this way a system of cultural prohibitions and isolated environment. The only enantiosis against this condition are the ‘forbidden illusions’ that have their roots in the expelled dreams of our childhood. These ‘illusions’, revive through the ‘obstructions’ that lead to minor revolutions, the awakening of our inner revolutionary voice, which this way breaks our circle of repetitive events and leads us to journeys of indagation.

 

Texts inspired by the art work

 
 

Η ΕΚΡΗΚΤΙΚΗ ΑΠΡΑΞΙΑ

από τον Σεραφείμ Βελέντζα, τον έλληνα μεταφραστή του βιβλίου του Ραούλ Βανεγκέμ «Η επανάσταση της καθημερινής ζωής»

Η καβαφική Μονοτονία: μια στεγνή, σχεδόν ωμή και ασυνήθιστα απρόσωπη διαπίστωση, διατυπωμένη όμως έτσι που κατορθώνει να ανυψωθεί στις τάξεις του ποιήματος. Καμιά διαμαρτυρία, κανένας αυτοοικτιρμός, κανένας συναισθηματισμός· αλλά ούτε και παραίτηση· απλούστατα, συνειδητοποίηση ενός σημείου μηδέν. Το ζήτημα είναι: για πόσο; Η νηφάλια στάση την οποία προδίδει η συνειδητοποίηση αυτής της διαπίστωσης είναι απατηλή. Εξού και η εκρηκτική απάντηση που δίνει, σχεδόν ύστερα από μισόν αιώνα, ο Ραούλ Βανεγκέμ στην Επανάσταση της καθημερινής ζωής.

Πράγματι, η πλευρά της ζωής αναγκάζει αυτόν τον ευρυμαθή στιλίστα, αυτόν το θανάσιμο εχθρό της κοινωνίας της επιβίωσης, να συγκεντρώσει υλικό για την πιο δημεγερτική ίσως ανάγνωση που μπορεί να πετύχει γραπτό κείμενο, με αποτέλεσμα την επαγγελία μιας εντέλει ολόπλευρης επανάστασης, επαγγελία που εξαγγέλλεται με τη φλόγα βιβλικού μανιφέστου, τη σαρωτική μανία ορκισμένου πολέμιου της μιζέριας, και το ανεπίληπτο στιλ καλλιεργημένου και ασυμβίβαστου λογίου. Ο ίδιος θέλει την πραγματεία του «πρόπλασμα της καταδίκης σε θάνατο που απαγγέλλει η κοινωνία της επιβίωσης κατά του ίδιου του εαυτού της».

Στη Μονοτονία, απ’ όπου απουσιάζει εντυπωσιακά ακόμα και η παραμικρή σταγόνα μυστικισμού, η υποκειμενικότητα έχει συλλογική ισχύ. Νά γιατί ο ισχυρισμός του Βανεγκέμ ότι «σπάνια έγινε ποίημα η ποίηση» δεν αφορά επ’ ουδενί τον Καβάφη. Γιατί η βιωμένη ποίηση, ακόμα και της απελπισίας, είναι ο ενικός που ξεχύνεται στον πληθυντικό· είναι οι σάλπιγγες της Ιεριχώς μπρος στα τείχη τού «δεν πάει άλλο». Η απραξία του καβαφικού ποιήματος δείχνει την τεράστια διαφορά ανάμεσα στον αγώνα για ζωή και στον αγώνα να μην πεθάνεις. «Γεννηθήκαμε για να μη γεράσουμε ποτέ, για να μην πεθάνουμε ποτέ.» Κι ο Βανεγκέμ δεν αστειεύεται καθόλου.


AN EXPLOSIVE INACTION

by Serafeim Velentzas, the Greek translator of Raoul Vaneigem’s book “The Revolution of Everyday Life”

Cavafy’s Monotony: a matter-of-fact, almost raw and unusually impersonal realization, though formulated in a way that achieves to be uplifted to the standards of a poem. No expostulation, no self-pity, no sentiment; but neither resignation. Simply a realization of a zero point. The question is: for how long? The sedate attitude revealed by this realization is deceptive. Thus Raul Vaneigem, after almost half a century, gives an eruptive answer with his book “The Revolution of Everyday Life”.

Indeed, the side of life compels this erudite maker, this mortal enemy of the ‘society of survival’, to gather subject matter and create maybe the most rabble-rousing reading that can ever be found in a written text. What’s resulting is the recital of a full scale revolution; a promise, announced from the impetus of a ‘biblical’ manifest, the confound urge of the sworn enemy of misery, and the impeccable style of a refined and uncompromising scholar. Vaneigem himself apprehends his disquisition as the cast of death penalty that the society of survival dictates against her own self.

In Monotony, where even the umbrage of mysticism is impressively absent, subjectiveness acquires a collective potency. This is why Vaneigem’s assertion that “rarely poetry became a poem” does not refer at all to Cavafy’s case. Because when poetry emanates from experience, even one of despair, it becomes the singular that debouches at the plural; the trumps of Jericho in front of the walls of what “cannot go on anymore”. The inaction of Cavafy’s poem shows the great difference between the struggle for life and the struggle not to die. “We were born to never grow old, to never die.” Vaneigem is not joking at all.


Mονοτονία στην ποίηση του Καβάφη

Κaren Van Dyck  ¨Εδρα Κίμον Α. Δούκα, Νεοελληνική Λογοτεχνία, Διευθύντρια, Πρόγραμμα Ελληνικών Σπουδών, Columbia University.

Η ποίηση του Καβάφη είναι μια μελέτη για πως να ξεσπάσουμε την μονοτονία είτε ταξιδεύοντας μέσα από τον χρόνο, είτε μέσα από τις αισθήσεις, ή ακόμα και μέσα από την ιδία την γλώσσα. Κάθε ποίημα αποτελεί ένα ξέσπασμα με το status quo, το οποίο εντάσσεται μέσα στη μορφή του ποιήματος, έτσι ώστε  οι λέξεις και η υλική τους υπόσταση να γίνουν ένα. Το ξέσπασμα αυτό εκφράζεται συχνά τυπογραφικά, αποδομένο μέσω της τυπογραφίας του κειμένου, του διασκελίσματος, ή των σημείων στίξης.

Σκεφτείτε το πρώιμο έργο «Παράθυρο» το οποίο έχει πραγματικά ένα παράθυρο στην μέση του, δημιουργημένο από τις δυο παύλες, κάνοντας έτσι εφικτή μια πιθανότητα διαφυγής. ‘Η τα «Τείχη» τα οποία είναι γνωστά για το γεγονός ότι σχεδόν κλείνουν τον αναγνώστη μέσα με τις μαζεμένες ομόφωνες ομοιοκαταληξίες. Ή ακόμα τα επιτάφια ποιήματα του όπως «Εν τω Mηνί Aθύρ» που κόβουνται στη μέση ώστε ο χρόνος να διαιρεί την εύκολη ανάγνωση σε διάφορα επίπεδα.  Αλλά μπορεί αυτή η χειροπιαστή απόδοση του μηνύματος να ισχύει για άλλα δικά του ποιήματα όπου η οπτική ποιητική της τυπογραφίας είναι λιγότερο ορατή; Τι θα λέγαμε για παράδειγμα αν ο «Καισαρίων» το ποίημα για αυτό το ηδονικό αγόρι που εισβάλει ξαφνικά στο δωμάτιο του ποιητή, είναι επίσης και μια καισαρική γέννηση κάποιου είδους; Η σοβαρή μητρότητα των αντρών, όπως το περιγράφει ο Ρίλκε. Πως θα μπορούσε ο Καβαφικός τρόπος ξεσπάσματος της μονοτονίας, του ό,τι οι άλλοι θεωρούν σημαντικό, να αποδώσει μια ποιητική του κοψήματος η οποία μας βοήθα να βρούμε περισσότερα στο λιγότερο;


Monotony in Cavafy’s Poetry

Karen Van Dyck- Kimon A. Doukas Chair, Modern Greek Literature, Director, Program in Hellenic Studies, Columbia University.

Cavafy’s poetry is a study in how to break with monotony whether by travelling through time, through the senses, or through language itself. Each poem performs a break with the status quo on the thematic level and then instantiates that break in the form of the poem so that words and their material presence become inseparable. The break is often typographical inscribed in spacing, enjambment, or punctuation.

Think of his early poem “Window” that actually has a window in the middle created by two dashes opening up the possibility of an escape. Or “Walls” that famously encloses its speaker within tightly packed homophonic rhymes. Or his epitaph poems like “In the Month of Athyr” that split down the middle so that time erases legibility at so many levels.  But might this tangible performance of the message also be true of some of his other poems in which the visual poetics of typography are less obvious? Might they too be concrete poems, but at a more abstract level?  What if, for example,  “Caesarion” the poem about the lovely boy-child suddenly entering the poet’s room, is also a caesarian birth of sorts? The serious motherhood of men, as Rilke would have it? How might Cavafy’s way of breaking with the monotony of what everyone else considers important provide a poetics of cutting that can help us find more in less?


BASSO OSTINATO

Από τους: φιλόλογος καθηγητής Βασίλης Λαμπρόπουλος που κατέχει την Έδρα Κ. Π. Καβάφη και  πιανίστας δρ. Παντελής Πολυχρονίδης , Επισκέπτης Ερευνητής στο Νεοελληνικό Πρόγραμμα του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν.

Το συμβολιστικό ποίημα φιλοδοξεί να αποτελέσει ένα αυτόνομο έργο τέχνης του οποίου το νόημα δεν μπορεί να αποδοθεί με κανέναν άλλο τρόπο.  Προσπαθεί δηλαδή να λειτουργήσει σαν κλειστό ολοκληρωμένο σύστημα, όπως ένα μουσικό κομμάτι που δεν σημαίνει κάτι αλλά είναι.  Από την έκκληση του Βερλαίν “De la musique avant tout chose” ώς τα Τέσσερα Κουαρτέτα του Έλιοτ, η ποίηση επιδιώκει να αναχθεί σε καθαρή μουσική.

Το συγκεκριμένο ποίημα του Καβάφη δε μιλά για μονοτονία (ή για οτιδήποτε άλλο) γιατί τότε θα ήταν τελείως κοινότυπο.  Δεν έχει κάποιο θέμα αλλά κάνει αυτό που λέει:  μονοτονεί.  Δεν αναφέρεται δηλαδή στην ανθρώπινη ύπαρξη, τη σύγχρονη αλλοτρίωση ή την παράλυση της απάθειας.  Η “Μονοτονία” μονοτονεί μουσικά, πολλαπλά και απόλυτα.  Γι αυτό αξίζει να διαβάζεται σαν παρτιτούρα.

Το ποίημα μονοτονεί με τη διαρκή παρήχηση των ένρινων συμφώνων μ και ν που δημιουργούν με τη δονητική συχνότητά τους ένα είδος οστινάτο το οποίο διαπερνά το κείμενο με την επαναληπτική του αλληλουχία.  Ένα έμμονο μπάσο συμφώνων δημιουργεί μια στατική, υπνωτική αίσθηση.

Το ποίημα μονοτονεί με αλλεπάλληλες ομοιοκαταληξίες, εξωτερικές (εικάζει-μοιάζει) και εσωτερικές (τα χτεσινά τα βαρετά και καταντά), οι οποίες επανέρχονται σε τακτά διαστήματα και γίνονται επίμονα προβλέψιμες.

Το ποίημα μονοτονεί επειδή αναπτύσσεται σε στενά μοτιβικό επίπεδο, χρησιμοποιώντας μικρά, σύντομα μοτίβα τα οποία αντιπαρατάσσει το ένα δίπλα στο άλλο (μας βρίσκουνε και μας αφίνουν), δημιουργώντας ομόηχα σχήματα, περιόδους που παράγουν στατική συνοχή.

Το ποίημα μονοτονεί επειδή είναι οργανωμένο με μικρές φράσεις, στίχους των οποίων η ροή ανακόπτεται με τη χρήση κομμάτος, άνω τελείας ή τελείας.  Η χρήση συχνών αναπνοών-παύσεων, οι οποίες ματαιώνουν μεγάλες μουσικές φράσεις, εντείνει την αίσθηση μονότονης ανάπτυξης.  Σε επίπεδο τόσο μέτρου-φράσης όσο και στίχου, το κείμενο παραμένει στάσιμο.

Η «Μονοτονία» δεν έχει θέμα την ανία ή την ατονία.  Συνιστά μια δεξιοτεχνική μουσική άσκηση πάνω σέ ένα γλωσσικό οστινάτο, όπως το σονέτο-μανιφέστο “Langeur” του Βερλαίν με το διαβόητο στίχο “L’ âme seulette a mal au Coeur d’un ennui dense”.  Η καβαφική μονοτονία ισοδυναμεί ποιητικά με το επίμονα επαναλαμβανόμενο ρυθμικό και μελωδικό μοτίβο του πιάνου στο τραγούδι του Ντεμπυσύ “Il pleure dans mon cœur”.  Έτσι, αντί να υπαχθεί σε κάποιο εννοιολογικό σχήμα, αξίζει να ερμηνευθεί ως καθαρά μουσική σύνθεση.  Το πλέγμα αισθήσεων που προκαλεί αυτή η αλληλουχία γλώσσας και μουσικής, αντί να οδηγήσει σε αποσύνθεση, ανοίγει στον Καβάφη το δρόμο προς μια τολμηρή αισθητικιστική γραφή και προς την όξυνση της ηδονής, καλαισθητικής και άλλης.


BASSO OSTINATO

From the scholar professor Vasilios Lambropoulos that owns the C.P. Cavafy chair and the pianist Pandelis Plichronidis, visitor researcher at the Modern Greek Programme of Michigan University.

A symbolist poem aspires to be an autonomous work of art whose meaning cannot be rendered in any other way. This means that it tries to function as a complete self-referential system, like a musical work that does not mean but simply is.  From Verlaine’s appeal “De la musique avant tout chose” to Eliot’s Four Quartets, poetry strives to become pure music.

Cavafy’s poem does not talk about monotony (or anything else). If it did, it would risk becoming banal. It does not have any specific theme but it does what it says: it creates monotony. Thus it does not refer to the human condition, contemporary alienation or the paralysis of apathy. “Monotonia” mobilizes a musically multiple monotony. This is why it should be read like a score.

The poem creates monotony with the constant alliteration of nasal consonants M and N, producing a kind of ostinato with their vibrating frequency that permeates the text with its repetitive correspondences. This drone of consonants induces a static, hypnotic sensation.

The poem creates monotony with repeated rhymes, both external, and internal, that often recur regularly and become insistently predictable.

The poem creates monotony because it operates with a narrow range of motivic material.  It uses brief, short motifs that are placed one after another, (creating a unison structure with periods that generate static coherence.

The poem creates monotony with its short phrases-lines whose flux is contained by the use of commas, semicolons, or periods. The use of frequent pauses that cancel long musical phrases enhances the feeling of monotonous development.  On the level of meter-phrase as well as line, the text remains at a standstill.

“Monotonia” does not have ennui or dullness as its theme. It is a masterful musical exercise on a voiced ostinato, akin to Verlaine’s sonnet-manifesto “Langeur” that includes the famous line “L’âme seulette a mal au Coeur d’un ennui dense”.  Cavafy’s monotony is the poetic equivalent to the persistently repetitive rhythmic and melodic piano motif of Debussy’s song “Il pleure dans mon cœur”.  Thus, instead of being subsumed into some interpretive design, it should be “performed” as a pure musical composition. The nexus of sensations evoked by its interplay of language and music, instead of leading to decomposition, clears the way for Cavafy’s daring aestheticist writing and the intensification of pleasure, aesthetic or otherwise.


ΑΜΦΙΣΗΜΕΙΕΣ ΤΗΣ ΚΟΛΛΕΚΤΙΒΑΣ.

Κωστής Σταφυλάκης Θεωρητικός Τέχνης, Διδάκτωρ Πολιτικής Επιστήμης, Πάντειο Πανεπιστήμιο.

Οι καλλιτεχνικές συνέργιες και οι συλλογικές μορφές καλλιτεχνικής παραγωγής γίνονται, όλο και πιο έντονα, αναπόσπαστο κομμάτι του σύγχρονου εικαστικού πεδίου. Σήμερα, ο καλλιτεχνικός κολλεκτιβισμός δεν γίνεται αντιληπτός μονάχα ως συγκρότηση μιας πρωτοποριακής ομάδας δράσης αλλά, περισσότερο, ως ένα ενδιαφέρον για την συλλογικότητα και την συνεργασία ανάμεσα σε διαφορετικούς φορείς καλλιτεχνικής δράσης και συγκεκριμένους κοινωνικούς εταίρους. Όμως, ο καλλιτεχνικός κολλεκτιβισμός έγινε αντικείμενο πολλών διαφορετικών ερμηνειών στην ιστορία των πρωτοποριών του 20ου αιώνα και ο ιστορικός προβληματισμός αφορούσε την συμμετοχή του καλλιτέχνη σε ευρύτερες συλλογικές και κοινωνικές διεργασίες, πέραν της ίδιας της καλλιτεχνικής κοινότητας ή του πεδίου της πολιτισμικής παραγωγής.

Στη μεταεπαναστατική Ρωσία του 1928, αναπτύχθηκε η «πρότυπη» ιδέα της συμμετοχής του καλλιτέχνη στην κολλεκτιβοποίηση της παραγωγής ως ο πλέον γόνιμος τρόπος αμφισβήτησης του αστικού-καπιταλιστικού μοντέλου της καλλιτεχνικής και αισθητικής αυτονομίας. Ο Sergei Tretyakov πήρε σοβαρά το μπολσεβίκικο κάλεσμα «οι συγγραφείς στα Kolkhoz» και μετέτρεψε τον εαυτό του σε οργανωτή, διαμεσολαβητή και καταγραφέα της παραγωγικής δραστηριότητας στο Kolkhoz. Αν και ο σοβιετικός προντουκτιβισμός επέδρασε καταλυτικά στον δυτικό μαρξισμό, η επιρροή των προντουκτιβιστικών ιδεών συνοδεύτηκε από την ανάδυση αμφιβολιών ως προς το ρόλο του καλλιτέχνη μέσα στην συλλογική ζωή της παραγωγής. Η θέση του καλλιτέχνη μέσα στη συλλογικότητα είναι αμφίσημη. Τα πλέον ανήσυχα πνεύματα της εποχής, όπως αυτό του Walter Benjamin, εντόπισαν ότι η συμμετοχή του καλλιτέχνη σε συλλογικές παραγωγικές διαδικασίες δεν μπορεί να εξαντλείται στην ιδεολογική καθοδήγηση του εργάτη αλλά στη συμμετοχή του στην αλλαγή των ίδιων των τρόπων παραγωγής. Η στάση αυτή αντιμετώπιζε σοβαρά την διαλεκτική που αναπτύσσεται ανάμεσα σε καλλιτέχνες και έξω-καλλιτεχνικούς θεσμούς πάνω στην ίδια την παραγωγική διαδικασία.

Παρά το γεγονός ότι οι προντουκτιβιστικές ιδέες ανανεώθηκαν συχνά πυκνά στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, οι αμφισημίες που χαρακτηρίζουν τη συμμετοχή του καλλιτέχνη σε συλλογικές διεργασίες μάλλον αυξήθηκαν – κι όμως συχνά απωθούνται. Σήμερα, οι καλλιτεχνικές συνεργασίες και η συνέργιες φετιχοποιούνται και, ενίοτε, γίνονται κατανοητές ως αυτοσκοπός της καλλιτεχνικής πρακτικής, δίχως να προηγείται κάποια διερώτηση σχετικά με τον λόγο που παράγουν. Στην πραγματικότητα ακολουθούν μια ευρύτερη ιδεοληψία που κυριαρχεί σε μια σειρά πολιτισμικών λόγων. Στην αποκαλούμενη μεταφορντική εποχή, κυριαρχεί η δόξα ότι οι μικρο-κοινότητες, οι νέοι τρόποι παραγωγής, οι νέες διαδικτυακές κοινότητες, οι τεχνολογίες και η πληροφορικοποίηση, ο πολιτιστικός νομαδισμός κ.λπ. συγκλίνουν αυτόματα σε μια επαναστατική κατεύθυνση ενάντια σε κάθε μορφή κυριαρχίας που μας κληροδοτεί η νεωτερικότητα, καθώς εμπλουτίζουν την γενική διάνοια (general intellect) με γνώσεις και ικανότητες που δεν είχε ποτέ. Οι μετανεωτερικές καλλιτεχνικές πρακτικές δίνουν έμφαση στις αντι-ιεραρχικές μορφές συνεργασίας ανάμεσα σε καλλιτέχνες, τοπικές κοινότητες, πολιτιστικούς παραγωγούς, αρχιτέκτονες και πολεοδόμους, κοινωνικούς και πολιτικούς επιστήμονες κ.ο.κ. Ταυτόχρονα, από την έμφαση στην παραγωγή περάσαμε στην έμφαση στην μέτα-παραγωγή (postproduction), δηλαδή στην επεξεργασία των σημείων που συγκροτούν την υπαρκτή πολιτιστική ζωή. Η δόξα αυτή θέλει την τέχνη, η οποία έχει προ πολλού απαλλαγεί από την ειδικότητα του μέσου (medium-specificity), να μετατρέπεται σε προνομιακό πεδίο πολιτιστικού νομαδισμού και πειραματισμού.

Όμως η καθιέρωση μιας τέτοιας αντίληψης έδειξε σύντομα τα όριά της. Η δυναμική του μετανεωτερικού κολλεκτιβισμού οδηγεί συχνά στην εντύπωση πως η τέχνη είναι ένα είδος «μικροπολιτικής». Διάφορες διεπιστημονικές ομάδες θεωρούν πως μια καλλιτεχνική παρέμβαση είναι αποτελεσματική μόνο στο βαθμό που ταυτίζεται με τα ενδιαφέροντα (η προβλήματα) μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας και «βελτιώνει τη ζωή της». Για παράδειγμα, ομάδες δημόσιας τέχνης, όπως οι Superflex, δημιούργησαν έναν τηλεοπτικό σταθμό για τα συμφέροντα μιας ομάδας ηλικιωμένων της εργατικής τάξης του Λίβερπουλ. Όμως έτσι επιστρέφουμε σε μια μορφή «δέσμευσης» που επαναφέρει τον διδακτισμό και την καθοδήγηση στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής δράσης, η οποία συχνά μοιάζει να υποκαθιστά το κράτος πρόνοιας. Εδώ υπάρχει ο κίνδυνος να συσκοτιστεί ο «μακροπολιτικός» ορίζοντας της τέχνης. Δηλαδή ότι, «συνειδητά» ή «ασυνείδητα», κάθε καλλιτεχνική πρακτική λειτουργεί μέσα σε ένα πεδίο που διέπεται από πολιτιστικές και πολιτικές ηγεμονίες – πως το κοινωνικό (social) δεν είναι παρά μια ηγεμονική αποκρυστάλλωση δυνάμεων και όχι μια φυσική συνθήκη που απλώς χρειάζεται τη «βοήθεια» της τέχνης. Δεν χρειάζεται άλλωστε να επισημάνουμε ότι αρκετές από αυτές τις ηγεμονίες θα προτιμούσαν να διατηρηθεί ο λόγος της τέχνης καθαρά αυτοαναφορικός.


AMBIGUITIES OF THE COLLECTIVE.

Kostis Stafylakis. Art theorist, dr. of political science, Panteion University.

Artistic synergies and collective formations of artistic production become an even more inextricable part of the contemporary art field. Nowadays, artistic collectivism does not merely refer to the formation of an avant-garde group of action but concerns an interest in the co-operation among different agents of artistic action and specific social partners. However, artistic collectivism became object of many different interpretations during the history of the 20th century avant-gardes. The historical debate concerned the participation of the artist in larger collective and social process, beyond the artistic community or the field of the cultural production.
In the post revolutionary Russia of 1928 grew the generic idea of the artist’s participation at the collectivization of production as the most fertile way to challenge the bourgeois-capitalist model of artistic and aesthetic autonomy. Sergei Tretyakov took seriously the bolshevik call “writers to the Kolkhoz” and transformed himself into an organizer, mediator and recorder of the productive activity at the Kolkhoz. Despite the immense influence of Soviet productivism on western Marxism, the productivist ideas brought along an emersion of doubts concerning the role of the artist in the collective life of production. The place of the artist inside the collective is ambiguous. The most restless spirits of the time, such as Walter Benjamin, assessed that the participation of the artist in collective productive procedures should not consume itself in the ideological guidance of the worker but should enhance the change of the very ways of production. This position took seriously the dialectic between the artistic and the non–artistic institutions deployed in productive procedures.

Despite the fact that productivist ideas were repeatedly updated in the second half of the 20th century, the ambiguities that define the artist’s participation in collective processes rather increased – yet they are often repressed. Nowadays, artistic collaborations and synergies turn into fetishes and are often conceived as the only sake of artistic practice, without any preceding questioning of the discourse they produce. In fact, they follow an ideological obsession that rules a series of cultural discourses. The predominant doxa of the so called post-fordist era is that small communities, new ways of production, new internet communities, technologies and informatization, cultural nomadism etc, automatically converge to a revolutionary struggle against every form of modern domination, since they enrich the general intellect with unforeseeable knowledge and skills. Postmodern artistic practices emphasize the anti hierarchical forms of collaboration among artists, local communities, cultural producers, architects and urbanists, social and political scientists etc. The emphasis on production is replaced by an emphasis on postproduction: the reprocessing of the signs that compose the existent cultural life. This doxa presents post-medium art as the privileged field of cultural nomadism and experimentation.

Yet, the limits of such a belief are becoming obvious. The dynamics of postmodern collectivism often give to the impression that art is a kind of micropolitics. Various interdisciplinary groups hold that artistic interventions are effective to the extent they identify with the interests (or problems) of a specific social group and “improve its life-quality”. For example, public art groups, such as the Superflex, set up a TV station for the interests of an elderly group of the working class of Liverpool. But this involves a restoration of a form of “commitment” which reaffirms didacticism and patronizing as components of an artistic practice – a form of action that seeks to substitute the welfare state. There lies the danger of concealing the “macro-political” horizon of art: the fact that, “consciously” or “unconsciously”, every artistic practice works in a field that is defined by cultural and political hegemonies. Artistic micropolitics obscure the fact that the social is nothing but a hegemonic consolidation of powers and not a natural framework that needs the “help” of art. Besides, it’s unnecessary to underline that most of these hegemonies would prefer an art that maintains its self-referentiality.

 
 
 

Categories

Bookmarks

Archives

Search